הטקסים הקתוליים (צלב, ווידוי, תפילה) השפיעו בשלב מאוחר על יצירתה. הייתה בת לרופא פסיכיאטר שהתנגד לנטייתה למחול ועקב כך החלה לרקוד רק לאחר מותו כשהייתה בת 16 – גיל מאוחר מבחינת היותו של הגוף כבר מעוצב כמעט לגמרי. בהיותה בת 12, משפחתה עברה לקליפורניה, עיר מוצפת אור, ומעבר זה בא לידי ביטוי ביצירתה, היא ניסחה זאת "האור פרץ לתודעתי".
​מרתה החלה את לימודי המחול המסודרים שלה בגיל 22, אצל רות סנט דניס וטד שון. הופיעה עימם כשנתיים והפגינה כושר הבעה דרמטי וצא דופן. ב- 1923 היא קיבלה הצעה להעלות תכנית עצמאית משלה בניו-יורק, שנחשבה אז כור ההיתוך של האמנות בתקופת סטניסלבסקי,  קנדינסקי ופרויד. 
​

בתמיכתו של לואי הורסט (שהיה נשוי ומבוגר ממנה במספר שנים), שהיה המנחה המוסיקלי, המבקר, האבא, האינטלקטואל והמאהב שלה, חיפשה גראהם את דרכה העצמאית. היא אספה לה קבוצת רקדניות, והקימה עימן להקה ושחזרה ריקודים של עמים אחרים בצורה תיאטרלית בהדרכתו של רוסט. עם להקתה העלתה את הקונצרט הראשון שלה שנקרא ה'מרד' ב- 1928 REVOLT. עד 1930 היא חיפשה ועיצבה את השפה התנועתית המיוחדת לה. בשנה זו אף יצרה את הסולו המפורסם שלה "קינה" LAMINIATION , ישובה על ספסל ועטופה בד אלסטי, מייצגת את הסבל האימהי על רקע מלחמת ספרד. עד 1938 הייתה להקתה בנויה על טהרת הנשים, אחר כך הצטרפו אליה הרקדנים מרקס קנינגהם והוקינגס, שהיה גם מאהבה הצעיר וגם מלומד בתרבות היוונית, בהשפעתו החלה בשנת 1944 את 'התקופה היוונית' ביצירותיה. הדגשים בריקודיה בסגנון זה הושמו על: האישה במרכז (בהיותה חזקה ועצמאית), הסיפור (הסיפור משמש רק בסיס לריקוד ולא סיפור מיתולוגי שלם), הלבוש (בהשראת לבוש יווני) והתנועה (לעיתים נבנה התפקיד לרקדן כשהוא רוקד בפרופיל).

בהמשך, פיתחה מרתה גראהם את יסודות 'הטכניקה של גראהם', שאמורה הייתה לתת מענה לכוריאוגרפיות שלה:
 

כיווץ והרפיה (Contract &Release)-

תנועה שמקורה בגו ובמרכז הגוף והיא מבוססת על עיקרון התנועה הטבעי של הנשימה:
שאיפה- התרחבות בית החזה ואפשרות לשחרור, פתיחה וקיעור הגו לאחור
נשיפה- התקרבות הצלעות ושקיעת בית החזה המאפשרת קימור קדימה וכיווץ
 

תנועה המתחילה ממרכז הגוף-

"התנועה היא תרשים הלמות הלב"- המשפט שאמר אביה של גראהם, שהיה פסיכיאטר. הוא טען כי בתגובתו של האדם יתכן שקר במילים, אך לא בתנועה. ו"האמת" התנועתית, בהשראת אמירתו של אביה כפי הנראה, נתפסה כקצב הפנימי של התנועה שנעה כמעין אימפולסים ממרכז הגוף ועוברת לגפיים- ידיים ורגליים. עיקרון זה הוביל גם לתנועה קטועה בשונה מהתנועה הרציפה והזורמת שהייתה מקובלת בבלט הקלסי.

קשר חזק לאדמה-

התפתח עוד מהרקדנית איזדורה דנקין שחלצה את הנעליים וחיפשה קשר ישיר לקרקע, כמו גם דוריס המפרי שהתעניינה בקשר בין הגוף  לבין האדמה. מרתה גראהם פיתחה רעיון זה לידי כך, שהעמידה והתנועה בחלל ייווצרו כהתנגדות לכוח הכובד, ואילו הנפילה תהווה כניעה לו. 
 

ניגודים-

קיים ניגוד בגוף מבחינת כיוון תנועתי, בדרך כלל בין חלק הגוף התחתון לבין העליון, דבר המעשיר את פתרונות התנועה והופך את החומר התנועתי פתוח לכיוונים שונים. 

"המאמץ במחול ניכר"-  

מרתה גראהם טענה כי אין להסתיר את המאמץ בריקוד שכן הוא חלק מהחיים ומהריקוד ולכן יש להראותו.
 

כיצד ניתן להבין את הטכניקה של גראהם לאור התיאוריה הפסיכואנאליטית של פרויד?  
 

מה בין פרויד למרתה גראהם- בין מציאות לאובדנה, בין נוירוזה לאמנותה של גראהם?- דיון קצר 
 

שוו בנפשכם אבא, ועוד פסיכיאטר, אומר לביתו בת השבע "את משקרת ואני יודע זאת כי הגוף לעולם אינו משקר, אך מילותייך כן". ניתן לשער את פעולת כיווץ הגוף כתגובה לאמירה זו, הכיווץ יעשה ממרכז הגוף ויאסוף אליו את הגפיים, וההקלה שתבוא, באשר תבוא, תהייה בהכרח קשורה עם פעולת ההרפיה, שתחל מאותו האזור בכיוון ההפוך.

טבעו של כל אזור שכווץ להרפות, כטבעו של כל דחף להיעלם כאשר בא על סיפוקו.

אפשר לומר אם כך, שהאזור הנפגע הוא זה שבין בית החזה לבין הבטן.

"זהו המקום ממנו באות התנועות כולן", אומרת מרתה, כשנשאלה בשנת 1931, ע"י פוקין מיכאיל, אחד מגדולי המחדשים של הבלט הקלסי במאה ה-20, רקדן וכוריאוגרף, "האם הדבר נכון שבעינייך החזה מבטא כעס ושנאה?" היא ענתה "כן".

את תשובתה זו נתנה במעמד הרצאה לרקדניותיה, בשעה בה פוקין הצטרף והתקיל אותה בשאלות.

הוא טען מול גראהם כי "המחול הוא בעיקרו ביטוי לשמחה ולאור השמש  ולא לאפלה." עוד הוסיף כי "בלי ספק העיצבון, ככל רגש אחר, עשוי לשמש נושא לביטוי ריקודי,  אולם לא העצב אלא השמחה היא שיצרה את המחול, והעליצות היא שתוביל אותו בהתפתחות" (קרון & פוקין & מנור, 1991, עמ' 22).

פוקין ראה בגישתה של גראהם "כאופן בו אנו קרבים למיטת שכיב מרע." אנו מכווצים את החזה פנימה וזה מבטא את כאבנו ולא שנאה. "האוכל לשאול שאלה נוספת?" פנה אל גראהם, "לא", אמרה מיס גראהם "לעולם לא נבין איש את רעהו. מלבד זאת, אין זה נאה מצדך להפסיק את הרצאתי בשאלותיך" (קרון & פוקין & מנור, שם, עמ' 23).

נראה כי סצנה זו ממחישה את טענתו של פרויד כי "החרדה מתעוררת בכל פעם שהדחף יוצא למתקפה, ושתוצאתו של הקונפליקט, הוא רק בגדר פשרה ואינה מביאה לסיפוק המלא" (פרויד, 1924, עמ' 126).
 

בהישען על כך אציג כאן שאלה: האם ייתכן כי ההיתקלות הזו בין האב לביתו יכולה להיחשב כסצנה טראומטית. לפי דבריו של פרויד "השפעת המציאות היא זו, שלא ניתן לעמוד בפניה" (פרויד,  שם, עמ' 121). אפשר להניח כי דבריו של האב לביתו גרמו להתפתחותה של נוירוזה. 
 

אנסה לבסס את דבריי כך:

יכול להיות ש "המצב ההתחלתי של הנוירוזה החל במעמד בו ה'אני' ביצע הדחקה של ריגוש דחפי בשירותה של המציאות", כאשר האב פונה אל ביתו ואומר לה את אשר אומר ופונה אל גופה המדבר. פרויד מציין כי "הנוירוזה מורכבת דווקא מן התהליכים המפצים על החלק שניזוק בסתמי, כלומר, מן התגובה על ההדחקה ומכישלונה של זו. התרופפות הקשר למציאות היא תולדה של צעד שני זה בהיווצרות הנוירוזה" (פרויד, שם, עמ' 122),

ו"ניתן ללמוד כי הנוירוזה מנסה להסדיר את הקונפליקט". אפיון הנוירוזה כתוצאה של הדחקה כושלת מוצא את אישורו לפי דבריו של פרויד, במיוחד כשמדובר בנוירוזה שהועילה לה, היא סצנה טראומטית ידועה ואכן, מרתה אומרת כי תנועות החזה המתכווץ והמרפה, המדגים כעס ושנאה, כמו גם החצנת המאמץ והסבל (נפילה וכניעה לכוח הגרביטציה), הם לב ליבה של יצירותיה. לפיכך, ייתכן כי יש כאן מעין ניסיון הסדרה של הקונפליקט בין המשיכה לאב האידיאלי מחד, לבין האב שאכזב והכאיב מאידך, כשהגוף בתווך, המכחיש את הפגיעה.

כלומר, "יש כאן שני צעדים, אחד הקורע את האני מן המציאות", כאשר האב פועל באופן חודרני ופונה אל  גופה של ביתו (פנטסיה אפשרית של הבת) ו"גופה בוגד בה" וחושף את הווייתה (השקרנית) והשני, טכניקת מחול שפיתחה גראהם,

"המתכוון לתקן את הנזק, ומשיב על כנו, על חשבון הסתמי, את הקשר למציאות" (פרויד, שם, עמ' 123).

ואכן, עם אותו הגוף בדגש על האזור הנפגע, מרתה מתקנת את הנזק כעבור שנים מהתרחשותו של האירוע, ומשיבה על כנה את הקשר למציאות באמצעות ריקודים ומחולות שכולם כיווצים והרפיות, תנועות קטועות ודרמטיות, המבטאים בין השאר "כעס ושנאה", סבל, מאמץ כניעה, אך גם אור. 
 

כפי שהוזכר, לאחר מות אביה מרתה מרשה לעצמה להתחיל לרקוד וזאת, חרף התנגדותו של אביה לעיסוק הזה שנקרא 'מחול'. היא קוראת תגר, על מה שהיה מקובל אז בתרבות המחול הקלאסי וקוראת לאחת מיצירותיה הראשונות "מרד".  

כאילו ביטאה את "מרידת הסתמי בעולם החיצון" (פרויד, שם, עמ' 124).

כמו בנוירוזה, "לאחר צייתנות ראשונית", בה נענית לתביעת האב שלא לרקוד, בא ניסיון בריחה מאוחר. הנוירוזה אינה מכחישה את המציאות, אלא שאין היא רוצה לדעת דבר על אודותיה" (פרויד, שם, עמ' 125).

רוצה לומר כי מרתה מנסה להחליף את המציאות הלא רצויה במציאות התואמת יותר את משאלותיה, ובמקום ביטול המתיחות המיותרות בעת ביצוע ריקוד (כמקובל בבלט הקלסי), היא טוענת: היה מתוח ככל האפשר" (קרון, פוקין & מנור, 1993 עמ' 23).

ואכן הישגיה החיצוניים, ברורים, והיא אינה מסתפקת רק בשינויים פנימיים (כמו בפסיכוזה).

בתמיכתו החזקה של לואי הורסט, המנחה המוסיקאלי,

המבקר, האבא, האינטלקטואל והמאהב, היא מטשטשת את בדידותה המובנית, המהותית, הבלתי ניתנת לפתרון והתשוקה לריקוד והאהבה לאיש המבוגר ממנה יש בהם את המחיר (או הרווח) של אובדן המציאות.
עולמה החיצון, "מבכר להישען, כמו במשחקי ילדים, על נתח מציאות- נתח אחר שמפניו נאלצה להתגונן- ומייחס לו לנתח מציאות זה חשיבות מיוחדת ומובן טמיר שאנו מכנים, לא תמיד בצדק, (אומר פרויד) סמלי" (פרויד, שם, עמ' 128).

 

לפיכך, נותרנו עם שאלה נוספת למאמר המשך, האם יצירות המחול הדרמטיות של מרתה גראהם והטכניקה שפיתחה עבורם הם בבחינת האמנות כ"תחליף למציאות" שכן, לדעתי, לא די לבחון ולהבין את המניע ליצירותיה רק דרך שאלת "אובדן המציאות". 

​